Put u Veneciju iliti moderno shvaćanje putovanja na Jug

 

Uvod

 

Čemu naslov Put u Veneciju, odnosno kako sam se odlučila za analizu Aschenbachova putovanja u pripovijesti Smrt u Veneciji? Čitajući navedeno djelo Thomasa Manna iz 1912. godine došla sam na ideju da izdvojim i analiziram motiv putovanja glavnoga lika po uzoru na izvorni znanstveni članak Prostorno kodiranje značenja: Planine Petra Zoranića autorica Biti i Marot Kiš, koristeći i njihovu Poetiku uma te znanstvene radove Mit i Fedar kao predlošci za Smrt u Veneciji Tomasa Mana srpske autorice Bošković i Jezik i prostor: prostor u tekstu autorice Podboj.

Kako će se u radu pokušati primijeniti teoriju kognitivne znanosti, valja izdvojiti najvažnije njihove teze. Metaforički princip preslikavanja konkretnih značenja u domenu apstraktnoga iskustva opisali su u temeljnoj studiji kognitivizma Metaphors we live by G. Lakoff i M. Johnson 1980. godine, koja u hrvatskom prijevodu glasi Metafore koje život znače (iz pera stilističarke Anere Ryznar). Lakoff i Johnson napuštaju tradicionalni stav o metafori kao isključivo jezičnoj figuri, pozicionirajući je u središte proučavanja te dajući joj ključnu ulogu u povezivanju uma (spoznaje) s tjelesnim (perceptivnim) momentima (Marot Kiš 2015: 227). O putovanju kao bazičnoj kategoriji[1] i njegovoj značajnosti samo ukoliko doživimo nesvakodnevno (ili neobično) više na sljedećim stranicama.


 

Aschenbachovo putovanje

 

img_20161008_115245Putovanje od tisuću milja počinje prvim korakom. (Lao Tse)

„Gustav Aschenbach, ili von Aschenbach, kako se službeno zvao otkako je navršio pedesetu, jednog se proljetnog popodneva godine 19.., koja je našem kontinentu mjesece i mjesece opasno prijetila, otputio iz svoga stana u Prinzregentenstrasse u Münchenu sam na dulju šetnju.“ (Mann 2004: 4) Već je na samom početku djela jasno da je protagonist krenuo na putovanje iz sigurne zone (stana) u vanjski svijet u kojem će ga određeni podražaji, vidjet ćemo kasnije, potaknuti na planiranje odmora na Mediteranu.

Međutim, samo putovanje na Jug Mann nije slučajno odabrao. Već se pri prvim stanicama pripovijesti da razaznati razlika između europskoga Sjevera i Juga, pri čemu je Jug (odnosno Venecija) shvaćen kao mjesto užitaka, što vidimo pri Aschenbachovoj fascinaciji antičkom Grčkom i skulpturama iz toga doba. Osim toga, put preko vode, a ne kopna, nosi svoje skriveno značenje: „Naime, svoje egzotično putovanje Ašenbah započinje krstarenjem jadranskom obalom. Kratko se zadržava na jednom ostrvu blizu Pule, ali ubrzo uviđa da to nije mesto njegove težnje i ukrcava se na brod za Veneciju — grad s druge strane mora. (…) Ono što nas prvo usmerava u tom pravcu jeste činjenica da se Venecija nalazi s druge strane Jadranskog mora. Time ona zauzima poziciju koju u mitskom poimanju sveta ima zemlja mrtvih, odnosno onaj svet. Granična voda — voda koja deli ovaj od onog sveta — jeste opšte mesto svetskih mitologija (setimo se samo vode preko koje Gilgameš ide do Utnapištima). (…) Odlazak daleko, preko mora sinja, identičan je odlasku u drugi svet.“[2] Aluzija na grčke bogove i vjerovanja primjećuje se u činjenici da Aschenbach more prelazi brodom, a „brod je jedna od varijanti prenosioca s ovog na onaj svet, a već je pomenuto da su stari Grci verovali da Haron prevozi duše mrtvih preko Stiksa.“[3]

Aschenbachovo putovanje teče linijski, iz točke A u točku B, pri čemu u svijesti ostaju samo događaji koji odudaraju od ostalih, svakodnevnih događaja. Jedan od takvih događaja upravo je susret s mladim Tadziom prema kojem Aschenbach počinje osjećati naklonost. Dječaka smatra umjetničkim djelom pa ga (intertekstualno) povezuje sa svetim Sebastijanom; „…a lik svetog Sebastijana najljepši je simbol, ako ne baš svekolike umjetnosti, a ono bar umjetnosti o kojoj je upravo riječ.“ (Mann 2004: 8) Pomalo u svezi s time, naglašava da je odmak od rutine higijenska mjera, pa se dade naslutiti poželjnost tog deautomatiziranog iskustva[4] u životu svake individue: „Otkako je imao na raspolaganju sredstva da se po volji služi prednostima međunarodnog prometa, smatrao je putovanja higijenskom mjerom koju s vremena na vrijeme treba poduzeti, pa makar i protiv svoje volje i sklonosti.“ (Mann 2004: 5) Želju za deautomatiziranim iskustvom, odnosno žalost zbog ponavljanja rutine zaista i uočavamo u središnjem dijelu pripovijesti: „Stigavši do njega, zauze mjesto – a ono što je slijedilo bijaše patnički, žalostan put kroz sve dubine kajanja. Bijaše to onaj poznati put kroz lagunu, pokraj San Marca, Velikim kanalom.“ (Mann 2004: 20)

Egzotični motivi koje Aschenbach uočava u šetnji ulicama Münchena bude u njemu želju za putovanjem na jug, odnosno na Mediteran kao mjesto užitaka: „…one bujne i beskorisne divljine prasvijeta i otočja koje se klone ljudi, a tigar vreba u njezinu bambusovu šipražju.“ (Mann 2004: 33), ili :„ a između plutajućeg cvijeća, mliječnobijelog i velikog poput plitica, stoje u plićaku egzotične, visoke ptice neobičnih kljunova i netremice gledaju u stranu, vidio je između kvrgavih stabljika bambusova šiblja kako sijeva očima skutreni tigar – i osjetio kako mu srce lupa od strave i zagonetne čežnje.“ (Mann 2004: 5) Međutim, motivi koji su ga naveli na spomenuto putovanje kasnije se više ne spominju jer Venecija, čije je stanje analogno lošem vremenu, propada. Maglovito vrijeme pri dolasku u grad[5] vraća Aschenbacha u stvarnost, odnosno natjera ga da iz stanja opijenosti i ljepote likovnim umjetnostima, tzv. apolonskoga stanja, pređe u dionizijsko stanje gdje čovjek prestaje potiskivati nesvjesno. Tako, gledajući s aspekta psihoanalize, put u Veneciju možemo promatrati i kao put u nesvjesno, potisnuto. Sam Aschenbach počinje osjećati neku vrstu žudnje i homoseksualne sklonosti prema dječaku Tadziu čije „lice, blijedo i ljupko suzdržljivo, okruženo uvojcima boje meda, s pravilnim nosom i dražesnim ustima, s izrazom mile i božanske ozbiljnosti, podsjećalo ga je na grčke kipove iz najplemenitijeg razdoblja.“ (Mann 2004: 15) Aschenbach u jednom trenu dječaku objašnjava apstraktan pojam ljepote koju vezuje uz pojam ljubavi: „Jer ljepota, moj Fedre, samo je ljepota u isti mah vrijedna ljubavi i vidljiva: ona je, upamti to dobro! jedini oblik duhovnog svijeta koji možemo primiti svojim osjetilima, koji možemo podnijeti svojim osjetilima. Jer što bi bilo od nas kad bi nam božansko, kad bi nam se razumno i vrlina i istina javljali u osjetilnu obliku? Zar ne bismo propali i izgorjeli od ljubavi, kao što je nekoć izgorio Semela pred Zeusom? Stoga je ljepota onome koji osjeća put do duha – samo put, samo sredstvo, mali moj Fedre…“[6] (Mann 2004: 25)

S vremenom je Aschenbach počeo nagoviještati promjenu: ranije spomenuti prelazak apolonskog u dionizijsko stanje: „Onako umoran a ipak razigrana duha, bio je za dugom i dosadnom večerom (…) Razmišljao je o tajanstvenoj vezi u koju mora stupiti nešto zakonomjerno s individualnim da bi nastala ljudska ljepota, a odatle je prešao na opće probleme forme i umjetnosti, te na kraju zaključio da njegove misli i spoznaje nalikuju na naoko sretna nadahnuća u snu, koja nam se poslije, na javi, čine potpuno plitkima i bezvrijednima“ (Mann 2004: 16). Prihvativši u potpunosti to dionizijsko stanje, protagonist svoj životni vijek završava upravo u gradu u kojem je postao nesputan: „Naslonjen glavom na naslon ležaljke, polagano je pratio kretanje one figure u daljini; napokon je podigao glavu kao da mu uzvraća pogledom, i glava mu klone na prsa tako te su mu oči gledale odozdo dok mu na mlohavu licu bijaše duboko zadubljen izraz, kao da čvrsto spava.“ (Mann 2004: 38)

Kako se navodi u Poetici uma, „Mjesto je oznaka različitosti: događaji se odvijaju na različitim mjestima; događaje (scene) koje perceptivno registriramo (ponajprije osjetilom vida) smještamo u okvire određene prostorne sheme, odnosno mjesta“ (Biti; Marot Kiš 2008: 245). Pripovijest se sastoji od dva dijela, pri čemu je prvi dio vezan za život u Münchenu, gdje upoznajemo lik Aschenbacha, a drugi uz Veneciju gdje pratimo protagonista u razvoju i promjeni. Prostor se podvrgava preiščitavanju, a nova se značenja dodjeljuju na temelju ranije spomenutih razlika između dionizijskog i apolonskog u čovjeku. Tako se München vezuje uz apolonsko u Aschenbachu, a Venecija uz prihvaćanje dionizijskog, o čemu je već bilo riječ.

Vratimo se motivu putovanja, kojega u pripovijesti uočavamo nebrojeno puta. Pripovjedač ističe da svaki život završava nijemim putovanjem, odnosno smrću. Taj izraz što ga upotrebljava motiviran je konceptualnom metaforom život je putovanje, kojom se jedna domena iskustva – život – razumijeva pomoću mnogo konkretnije domene iskustva – putovanja: „…stupi u venecijansku gondolu? To neobično plovilo (…) tako osebujne crne boje kakvu od svih stvari imaju još samo lijesovi. (…) [čekamo] smrt (…), sumorni pogreb i posljednje, nijemo putovanje.“ (Mann 2004: 12)

Još jednu apstraktnu domenu kao što je ljepota, pripovjedač objašnjava kroz metaforu putovanja: „Jer ljepota, Fedre, samo je ljepota, upamti to dobro, božanstvena i vidljiva u isti mah, pa je upravo stoga ona put putenosti, mali moj Fedre, umjetnikov put do duha.“ (Mann 2004: 36)

U slabim naznakama motiv putovanja vidimo i u pokušaju objašnjavanja pjesničkog stvaranja, gdje Aschenbach kaže da pjesnici polaze putem ljepote, čime postiže aluziju na ranije navedenu metaforu ljepota je putovanje putenosti: „Jer moraš znati da mi pjesnici ne možemo ići putom ljepote a da nam se ne pridruži Eros i nametne se kao vodič; pa ako i jesmo na svoj način junaci i disciplinirani ratnici, svi smo ti mi poput žena jer nas strast uzdiže (…)“ (Mann 2004: 37).

Nasuprot gledištu da je metafora jezični ukras pridodan običnu, neukrašenu govoru, ideja konceptualne metafore upozorava na metaforičku narav spoznajnih procesa ugrađenu u sve vrste jezičnog kazivanja (Biti, Marot Kiš 2008: 89). Neki nama važni koncepti, poput ljepote i ljubavi u ovome slučaju, apstraktni su i teško odredivi, te ih razumijevamo pomoću koncepata koji su nam jasniji i konkretniji. Riječ je o općem načinu na koji članovi neke kulture konceptualiziraju svoja iskustva, društveno i civilizacijski, podložnu pojedinačnim varijacijama i inovativnim postupcima.[7] Koncept ljubavi koji nije zanemariv u ovoj pripovijesti, u našoj se kulturi razumijeva pomoću brojnih konceptualnih metafora kao što su ljubav je čarolija (očarati koga, baciti čini na koga) i ljubav je ludost (biti lud za kim, poludjeti od ljubavi), što uočavamo u sljedećim primjerima:  „kako tada sav zatreperi i izbezumi se, i kako se jedva usuđuje pogledati na tu stranu, i kako poštuje onoga što posjeduje ljepotu, pače, prinio bi mu i žrtvu kao kipu kad se ne bi bojao da bi ljudi pomislili da je lud.“ (Mann 2004: 25), ili: „Suočen sa slatkom mladošću koja ga je zaludila“ (Mann 2004: 35), i dalje: „Očarani zaljubljenik ode od njega sretan kao da sanja, zbunjen i preplašen.“ (Mann 2004: 36) Riječ je o konceptualnome razlaganju jednoga pojma pomoću drugoga koje omogućuje dubinsko slijevanje značenjskih tijekova u jeziku i njihovo grananje u brojnim smjerovima. Konceptualna metafora tako nadilazi jezik i prožima ga kao objedinjujuća silnica koja pripomaže spoznajnim procesima podjednako kao i strukturiranju pojmova i kompleksnih polja znanja.[8]

Hijerarhizacija, kao pojam, posljedica je tijela u kojem se začinje orijentacijska metaforika posredstvom koje se onome što konceptualiziramo kao gore doznačuju pozitivni  vrijednosni atribut. Povezano je to s čovjekovom evolucijom i s pojedinačnim tjelesnim razvojem ljudske jedinke, s uspravljenošću tijela kao oznakom tjelesnoga zdravlja i vitaliteta.[9] Orijentacijska metafora u skladu s tradicijom Zapada (a ponajviše kršćanstva) javlja se u obliku dobro je gore, a loše je dolje. Ono što je dolje, u ponoru, mi odbacujemo, a težimo onome što je gore: „spoznaja je naklonjena ponoru, ona je sama ponor. Nju dakle odlučno odbacujemo i stoga težimo jedino za ljepotom, što će reći za jednostavnošću, veličinom i novom strogošću, za drugom bezazlenošću i formom.“ (Mann 2004: 37). Dalje, u odnosu prema drugim djelatnostima, umjetnost je shvaćena kao ono što je gore, na visini, što bi značilo da je (naj)bolja: „Ako je i osobno shvatimo, umjetnost je život na višem stupnju.“ (Mann 2004: 9).

Zdravlje i moć čovjeka pripovjedač poistovjećuje s njegovim (uspravnim) držanjem: „Takav je – a možda je tom dojmu pridonosilo i to što je stajao na povišenu mjestu što ga je povisivalo – svojim držanjem odavao nešto gospodski nadmoćno, snažno, pa čak i divlje“ (Mann 2004: 4).

Pripovjedač prikazuje Aschenbachovu opasnost u danom trenutku kao sjedenje na crnom niskom sjedištu iz kojega ga  podignuti tj. spasiti može samo onaj koji ga je tamo i smjestio- gondolijer: „Čini mu se da nekakva tromost struji iz sjedala, iz ovog niskog naslonjača presvučenog crnom tkaninom, dok se on blago njiše od zaveslaja svojeglavoga gondolijera iza svojih leđa. Načas mu prođe glavom pomisao da je pao u ruke kriminalcu, ali nije uspio usredotočiti misli na djelatnu obranu.“ (Mann 2004: 13), što ponovno dokazuje prisutnost orijentacijske metafore: što je dolje je loše.

 

 

Zaključak

Svojevrsni zaključak ovoga  rada započinjemo riječima Svetozara Ritiga: Što je kruh tijelu, to je riječ i jezik ljudskom duhu. Jezik i govor su ljudima i narodima najpotrebnije svojstvo za njihov društveni, prosvjetni i kulturni život. Štoviše, jezična je djelatnost jedna od temeljnih ljudskih djelatnosti. Njime se služimo kako bismo mapirali svijet u odnosu na sebe same, odnosno da bismo raščlanili prostorni kontinuitet. Prema Lakoffu i Johnsonu tradicionalni stav o metafori kao isključivo jezičnoj figuri valja napustiti i pozicionirati je u središte proučavanja te dati joj ključnu ulogu u povezivanju uma (spoznaje) s tjelesnim (perceptivnim) momentima.

Neke važne koncepte, poput ljepote i ljubavi u pripovijesti Smrt u Veneciji, razumijevamo pomoću koncepata koji su nam bliži i konkretniji. Riječ je o općem načinu na koji članovi neke kulture konceptualiziraju svoja iskustva, društveno i civilizacijski, podložnu pojedinačnim varijacijama i inovativnim postupcima.[10] Koncept ljubavi, kako je ranije naglašeno, u našoj se kulturi razumijeva pomoću brojnih konceptualnih metafora kao što su ljubav je čarolija i ljubav je ludost.[11]

U djelu se također javlja i orijentacijska metafora u skladu s tradicijom Zapada u obliku dobro je gore, a loše je dolje, a što povezujemo s uspravljenošću tijela kao oznakom tjelesnoga zdravlja i vitaliteta.

Za kraj ostavljamo sam motiv putovanja u djelu. Aschenbachovo putovanje teče linijski, A—> B, pri čemu u svijesti ostaju samo događaji koji odudaraju od ostalih, svakodnevnih događaja. Jedan od takvih događaja je susret s mladim Tadziom, kada Aschenbach počinje osjećati homoseksualne sklonosti. Tako, gledajući s aspekta psihoanalize, put u Veneciju možemo promatrati kao put u nesvjesno, potisnuto. Aschenbach je dolaskom u Veneciju otpustio kočnice i prepustio se onome što je već dulje vrijeme unutar njega. Motiv putovanja javlja se i kasnije u djelu gdje pripovjedač ističe da svaki život završava nijemim putovanjem, odnosno smrću. Taj izraz što ga upotrebljava motiviran je konceptualnom metaforom život je putovanje, kojom se jedna domena iskustva – život – razumijeva pomoću mnogo konkretnije domene iskustva – putovanja.

 

 

Literatura

 

Biti, M; Marot Kiš, D. Poetika uma. Osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja. Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb 2008.

Biti, M; Marot Kiš, D. Prostorno kodiranje značenja: Planine Petra Zoranića. Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb 2008.

Kovačević, M.; Badurina, L. Raslojavanje jezične stvarnosti. Rijeka : Izdavački centar Rijeka, 2001.

Mann, T. Smrt u Veneciji. Jutarnji list, Zagreb 2004., preuzeto s http://popara.mk/file/2012/05/Smrt-u-Veneciji_Thomas-Mann.pdf, 3.6.2016.

Marot Kiš, D. Metafore u jeziku, mišljenju i kulturi. Fluminensia, god. 27 (2015), br. 2, str. 221-236.

Podboj, M. Jezik i prostor: prostor u tekstu. Hrvatistika : studentski jezikoslovni časopis, Vol. 4 No. 4, 2010.

Bošković, L. Mit i Fedar kao predlošci za Smrt u Veneciji Tomasa Mana, preuzeto s  http://www.maticasrpska.org.rs/stariSajt/casopisi/knjizevnost_51.pdf, 6.6.2016.

 

 

 

[1] Usp. s Biti, M; Marot Kiš, D. Prostorno kodiranje značenja: Planine Petra Zoranića., str. 2.

[2] http://www.maticasrpska.org.rs/stariSajt/casopisi/knjizevnost_51.pdf, 6.6.2016., str. 136.

[3] http://www.maticasrpska.org.rs/stariSajt/casopisi/knjizevnost_51.pdf, 6.6.2016., str. 136.

[4] Usp. s Biti, M; Marot Kiš, D. Prostorno kodiranje značenja: Planine Petra Zoranića., str. 3.

[5]  „Nije se ničem drugom ni nadao jer ga je taj grad oduvijek dočekivao u punom sjaju. Ali nebo i more ostali su tmurni i olovno-sivi i na mahove je padala rosulja, pa se pomirio s tim da će vodenim putem doći u drukčiju Veneciju od one u koju je stizao kopnenim putem. Stajao je pokraj prednjeg jarbola i gledao u daljinu iščekujući da ugleda kopno.“ (Mann 2004: 11)

[6] Mnoštvo metatekstualnih i intertekstualnih elemenata u ovome citatu zanemarujemo zbog odudaranja od same teme i ograničenog opsega rada.

[7] Usp. s Biti, M; Marot Kiš, D. Poetika uma. Osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja, str. 30.

[8] Usp. s Biti, M; Marot Kiš, D. Poetika uma. Osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja, str. 89.

[9] Usp. s Biti, M; Marot Kiš, D. Poetika uma. Osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja, str. 97.

[10] Usp. s Biti, M; Marot Kiš, D. Poetika uma. Osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja, str. 30.

[11] „kako tada sav zatreperi i izbezumi se, i kako se jedva usuđuje pogledati na tu stranu, i kako poštuje onoga što posjeduje ljepotu, pače, prinio bi mu i žrtvu kao kipu kad se ne bi bojao da bi ljudi pomislili da je lud.“ (Mann 2004: 25), ili: „Suočen sa slatkom mladošću koja ga je zaludila“ (Mann 2004: 35)

 

ⓒ N.M.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s